Тарих | ДОМБЫРА АСПАБЫ

Жаңғали ұстаздың еңбегінен дәм татыңыздар!

1.Алғы сөз
2.Домбыра аспабы
3.Күйдің аймақтық дамуы
4.Шертпе күйдің аймақтық ұялары
5.Шығыс Қазақстан күйшілік мектебі
6.Арқа күйшілік мектебі
7.Жетісу күйшілік мектебі
8.Қаратау күйшілік мектебі
9.Қазіргі замандағы шертпе дәстүрі




























АЛҒЫ СӨЗ
Ұсынылмақ кітапты жазуды қолға алғандағы мақсатым – қазақтың шертпе күй өнерінің мектептері туралы А.Жұбанов, Уәли Бекенов, Ақселеу Сейдімбек сияқты ғалымдар айқындап кеткен зерттеулерді қазіргі күйшілікті кәсіби оқыту бағдарламасына мүмкіндігінше қоғамдап енгізу екенін ашық айту. Себебі, аталған ғалымдардың күйшілік үрдісті жаңа заманда жаңғырту жайлы жазған еңбектері қашанда маңызды, арнайы білім ошақтарындағы оқыту ісі мен дәстүрдің арасындағы алшақтықтың бар екенін қадап айтқан Ақселеу ағамыз домбыра методологиясына этнопедагогикалық салт қағидаларын төтенше енгізуді ұсынған болатын, зерттеушінің ойынша байырғы домбырашылықты қайта тірілтудің жолы түпнұсқалық күй мақамы мен оның жазбасын қолға алудан басталмақ. Бұл мәселенің оқу орындарына қозғау салғанын әрі нәтижелі ғылыми тұжырым болғанын уақыт көрсетіп отыр.
Шертпе өнерінің ежелгі сарыны ұлтымыздың санасынан өшпеу үшін тер төгіп, арда күйдің мың толғауын біздің қолымызға аманаттаған - Әбікен, Сүгір, Аққыз, Мағауия, Төлеген, Генерал, Боранқұл, Тайыр, Бағаналы сияқты саңлақтардың аты алашпен бірге мәңгі жасамақ. Шертпе ұрпақтан-ұрпаққа жалғасып келеді, алдыңғы буын ағалардың ізін Мұхамеджан, Дәулетбек, Таласбек, Білал, Секен, Рымхан, Мұқаштар жалғастырды, олардың артынан Базаралы, Саян, Сәрсенғали, Қайраттар келеді, әр қайсысы да шертпе күйдің дамуына хал-қадарынша еңбек етіп жүр. Қазақ елінің шығысында салтанат құрған қоңыр күйдің болашағына кезінде алаңдаушылық болғаны рас, қазір сол кезеңдердегідей көңілдің күптілігі мүлде жоқ екенін айту парыз, себебі күйдің насихаты жақсы жолға қойылған, конкурстар мен концерттерде мектеби шектеулік жоқ, домбыра мамандығы бойынша оқу бағдарламаларында міндетті репертуар ретінде кіріктірілген. Алайда, күйдің түпнұсқалық орындаушылығы мен оның нотаға түсірілуі әлі де көп жұмыстар атқаруды керек етеді. Күйдегі ноталық жазбаның қазақы сөздегі тоникалық һәм силлабикалық буындарға сәйкес болуы жөнінде қазақ ғалымдары тарапынан жүйелі сөздер айтылып келеді, сол талаптарға сай осы жинақтағы күйлерді жазу барысында саздың ішіндегі сөзге тәуелді буындарды такт арқылы бөлуді басты бағыт етіп алуға тырыстым.
Біршама күйлер алғаш жарияланып отыр, қырғыз қомузының күйлерін домбыраға қотару ісі де кейінгі кезде айтылып жүрген түркілік мәдени тұтастық түбірінен туындады, болашақта қырғыз, өзбек, татар, әзірбайжан саздары қазаққа ортақ мүлік болары даусыз, әзірге жақын туысымыз қырғыздың шертпесі соның бастамасы болсын.
Күй ноталары оқыту тәжірибесінен өткен, емтихандар мен конкурстарда орындалған, әуенін жазбамен салыстыру үшін дыбыстық таспалар мен күйтабақтар тізімі кітаптың соңында келтірілген. Оқырманға тағзым.

Жанғали Жүзбай

ДОМБЫРА АСПАБЫ

Домбыра көне аспап және ол қазақпен кіндіктес ұлыстардың бәріне ортақ мүлік, себебі домбыраның жасы қазақ хандығынан үш мың жылдай үлкен, дәуірлей тексергенде аспап аттары әртүрлі диалект салдарынан өзгеріске ұшырағанымен түбі бір екені айдан анық білініп тұрады. Толғамды мәселелердің сырына үңілместен бұрын, әуелі аспап жайына түсіндірме бере кетейік.
Қазақтың домбырасы түркі-монғол (арғы атасы – ғұн) мәдениетінің меншігі, тамыры тарихқа терең жайылған, байырғы аспап. С.Өтеғалиева Орталық Азиядағы танбуртекті аспаптарды үш топқа бөледі: Сібір-Алтайлық, Ортаазиялық, Таяушығыстық (Хордофоны Средней Азии. Алматы-2006. 39-бет). Осы тұжырыммен қарасақ біздің шертпелі аспаптарымызды да шартты түрде үшке бөлуге болады. Формасы мен дауыс бояу жағынан айырмашылықтары бар аспаптың бұрыннан келе жатқан белгілі үш түрі бар, әрбір өлкенің күй өнері әртүрлі орындаушылық мектеп құрап отырғанына сәйкес аспаптарының да тұрқы (формасы) жағынан өзгешелігі бар. Арқа, Жетісу, Қаратау өңірлерінде кең тараған домбыраның тұрқы қысқа, мойыны жуантық, шанағы бұрышталып шабылады. Жалпы көпшілік қаталықтан қалақ домбыра деп айдарлап кеткен бұл аспаптың көне түбірлік аталуы – қыпшақ домбырасы болуы мүмкін (Әл-Фарабидің «Музыканың үлкен кітабы» атты трактатында сипатталатын гипжак аспабының түбірі - қыпшақ, «Трактаты о музыке и поэзии», Алматы. «Ғылым» 1993. 430 бет), бұл шертпе күй тартуға қолайлы тоғыз пернелі аспап. Қазақстанның батыс өлкесі мен Сыр бойында тараған мойыны ұзын, алмұрт пішінді домбыраның көне түбірлік аталуы - оғыз домбырасы деген ұйғарымға жақын, он екі пернесі бар, негізінен төкпе күйлер тартылады. Домбыраның бірінші байланатын пердесінің оғыз перде (соль диез) аталуы тегін емес, шабылуы да дутар аспабына ұқсас. Қазақстанның шығыс өңірінде кең тараған домбыра – алтай домбырасы деп түбірленеді, ол үш ішекті, жеті пернелі, көбінесе желдірме екпінді шертпе күйлер тартуға ылайықталған. Аспаптың бұл нұсқасы мұңғұл тектес ұлттардың арасына кең тараған топшурға келіңкірейді, үні де көмей (хоомэй) мәдениетіне жуық. Осы аталған домбыралар қазақтың аймақтық күй мектептерінің айқындауышы десе де болғандай, әрбір түріне ылайық жинақталған күй қоры да мұны растайды. Бұл атаулардың тарихи негізі болғанмен домбыраның біртұтас аталуы көп қисынды, біз аспаптың туыстас халықтармен бірге жасасқан табиғаты мен сипатына қарай әрі қазақы күйшілік мектептерін нақтылау мақсатын көздейміз және домбыраның осылайша шартты түрде бөлінуін С.Өтеғалиеваның зерттеуіне сүйене келтіріп отырмыз.
Домбыра атауларының бұлай бөлінуі қазіргі құлаққа түрпідей тимес үшін түсіндірме бере кеткен жақсы. Шындағында, домбыра тек қана қазақтың ғана аспабы емес, оның басқа ұлыстар мен ұлттарға да ортақтығы жоғарыда айтылды. Профессор Ә.Мұхамбетова бұл жөнінде мынадай талдау жасайды: «За различиями в конструкции инструментов стоит различие двух крупнейших стилей в домбровой музыке: стиля токпе, распростроненного в районоах Западного Казахстана и стиля шертпе, распространенного на востоке и юга республики. Различие этих стилей не есть различие в уровне развития, на наш взгляд, оно обусловлено генетически и носит качественный характер. Различные стили в результате развитие традиций различных нардностей вошедших в состав казахов. Стиль токпе близок музыке туркмен, каракалпаков, шертпе–родственен музыке тюрков Алтая, Сибири.» (А.Мухамбетова. Традиционная музыка в культуре ХХ века. Алматы. Дайк-пресс-2002. 328-стр.) Ә.Мұхамбетова күйдің стилінің туындауы арқылы домбыра аспабының қазақ ұлтын құраған басқа ұлыстарға тәніктігін дәлелдейді, яғни домбыра аспабының құрылысы мен үн шығару мүмкіндігі қазақпен туыс халықтардың бәріне ортақ. Түріктің кіндігінен тараған миллеттің қазір үш түрлі сөйлейтін тілдік диалектісі бар: қыпшақ тіліндегілер – қазақ, ноғай, қарақалпақ, татар, башқұрт; алтай тіліндегілер–қырғыз, хақас, алтай, бурят; оғыз тіліндегілер – түркімен, өзбек, ұйғыр, әзірбайжан, көк оғыз (гагауз), осман түріктері. Осылардың бәрінде арғы атасы домбырамен тектес төл аспаптары бар. Диалектінің сөздік, әуездік интонацияға айналуы – музыкалық аспаптың және оның үні мен формасының да белгілі шеңберде өзгеріске ұшырауына әкеліп соғары айқын. Қазақтың күй өнерінде түркімен («Көрұғылы», «Пиала» т.б.), қырғыз («Сақбикенің қосбасары», «Кертолғау» т.б.), қалмақ («Қалмақтың қара жорғасы», «Қалмақтың би күйі» т.б.), ноғай («Қарасай-Қази»), татар күйлері, ішінара орыс (славян ұлысына кірген бұлғар мен пешенек әулеттері) әуеніне жақын туындылардың мол кездесуі кездейсоқ жай емес (Аспаптың да балалайкаға, скрипкаға, дутарға ұқсата шабылған көне түрлері мұражайларымызда бар). Осы туыстас халықтардың музыкалық шығармаларында ұшырасатын мінездес (характерлі) сарындар қазақ домбырасына етене жақын болып кеткен, алайда, аспаптарының түрі мен тембріне уақыт пен мемлекеттік құрылым өз әсерін тигені де рас. Қазіргі домбыра–жетілдірілген аспап (А.Жұбановтың оркестрлік аспап жасау ұсынысымен реконструкциясын жасаған–Э. Романенко), сондықтан оның үні де өзгеріске ұшыраған. Алғаш осы жетілдірілген домбырада күйлер жазып қалдырғандардың алды – Дина Нүрпейісова мен Әбікен Хасенов. Олар жаңа аспапты аса жатсына қоймағаны артына қалдырған күй таспаларынан белгілі боп тұр. Дегенмен, бұрынғы домбыраның үнін қайта жаңғырту жөнінде де дәйекті мәселелер қозғалып жүр (Ж.Нәжімеденов).
Аспаптардың шығу тегіне байланысты кейбір зерттеулерде олардың жоралық (ритуалдық) қызметі туралы айтылады. Мысалы, ұрмалы аспаптар ерте заманда жер ана мен көктің жыныстық қатынасын бейнелейтінін, барабанды соғу арқылы жаратушыдан жаңбырдың мол болуы мен астықтың берекелі болуын сұрайтынын Е.В.Васильченко жазады (Музыкальные культуры мира, 128-бет). Мұны айтпағанның өзінде көне түркілердің «Екі негіз» (Iki jyltys) атты дуалистік философиялық нанымы бар екенін білеміз. Мұнда әлем аталық пен аналықтан тұрады деген сенім бар, аталықтың көктегі символы –күн, аналықтыкі –ай. Оның жердегі символдары –аталықта –жер, аналықта–су. Бұлардың үстіндегі бақылаушы –тау тұрады деген ұғым қалыптасқан (Қ.Сартқожа. Орхон жазулары. Астана. Күлтегін баспасы-2003).Домбыраның екі шекті болуы да содан шығады, яғни үстіңгісі аталық, астыңғысы аналық. Орыстарға көшпелілерден енген балалайканың да әуелде екі шекті болғаны белгілі. Үш шекті болуы христиан дінінің кіруіне байланысты туындады, «қасиетті үштік» (қасиетті әкей мен оның ұлы және киелі рух) түсінігі орыстармен бірге қазақтарда да болды. Біздің несторлық христиан дінінде болған кезеңіміздің ескерткіші–үш шекті шертер мен Алтай домбырасы. Алтайды мекендеген қазақ тайпаларының бір кезде осы діннің ықпалында болғанын айтпағанның өзінде қытай мәдениетінің триграммалық таңбасының (багуа–қытайдың дыбыстық кодтар системасы) да өзінше ізі болды. Балалайка мен Арқаның тұмар домбырасының тұрықтары үш бұрышты болуы да осы тақылеттес діни себептерден туындауы әбден ықтимал.
Түркі тілдес халықтарда ер адамның аттары күн мен жер, тау атауларымен (Күнби), ал, әйел адамдардың есімдері ай, су атауларымен (Айғаным) түбірлес болатыны немесе соған қатысты тұтынатын заттарына сай келетіні сондықтан болса керек. Осындай дуалистік нанымның қытайдың дао іліміне ұқсастығы («инь» мен «йянь») болғанымен көшпенділерде көктің культі басым болғаны белгілі. Күй деген сөздің түбірін «көк» деген сөзден таратушы ғалымдардың (А.Сейдімбек, С.Қондыбай) пікірлері салмақты және бірден-бір ғылыми негізін тапқан тұжырым.
Дауысты дыбыс (яғни музыка) жан, ал, дауыссыз дыбыс тән. Осыдан домбыраның (ағаштың) өзі дауыссыз, одан шыққан саз дауысты, сондықтан оның (күйдің) жаны бар деген тұжырым қалыптасқан. Адам қайтқанда тәні қалады, жаны ұшады, Орхон жазуларында «Күлтегін қой жылы (тоғызыншы ай) 17-күні ұшты» деген жазу бар. Жаратылысты аталық пен аналықтың махаббатынан басталады деген ұғым Х1Х-ХХ ғасырларға дейін күшін жойған жоқ. Қазақта қобызды әйел адамның қолына ұстатпайтын салттан осыған қатысты мәселе шығады, қобызда күй шалу аталық пен аналық негіздің көктен береке сұрайтын тылсымы бар, ол көк пен жердің жыныстық зайыбтық қасиетін баяндайтын болғандықтан оның ритуалын атқару тек ер адамға ғана тапсырылады. Қобыз аспабымен бірге домбыраға да осындай шектеу болғаны рас. (Үрмелі аспаптарды да әйелге беруге рұхсат етілмеген).
Домбырамен тектес қытай аспабы–пипа оларға көшпенділерден ауысты. Қытай императорларының осы аспапты «варварлардың» аспабы деп өз мәдениетіне қоса қоймағаны жазылған (Е.В.Васильченко. Музыкальные культуры мира. 234-бет). Дегенмен, қытай жұртының ақсүйек, сарайлық мәдениетіне кіріп, өзге шекті аспаптармен бірге орындалу техникалары жетілдіріліп, таңбалануы жүйеге түскен. Қытай елінде әрбір қағыс ерекше таңбамен, қимылды жануарлардың мінез-құлқымен бейнелейтін айрықша таңбалау системасы қалыптасқан. Қазақ домбырасында мұндай жазбаша таңбалау болған емес, оның өтеуін ауызша дамыған тарту қағидасы атқарды. Бұлар күйлер мен сарындардың, пернелер мен қағыстардың дәстүрлі аттары. Домбыраның құлақ күйі негізінен оң (таза кварта), теріс (таза квинта) бұрауларға келтіріледі. Қазақтың күйшілік дәстүрінде мұнан өзге шалыс бұрау (секунда), қалыс бұрау (үлкен терция), тел бұрау (унисон) деп аталатын көне түрлері де болған. Бұл бұраулар Тәттімбет, Тоқа заманына дейін қолданыста болғаны әрегідік айтылады, күй тартудың бұл бұраулардағы тәсілдері күрделі болатынын ескерсек, онда, мұндай құлақ күйлерімен күй тарту күй сайыстарында ғана болғанын болжамдаймыз. Музыкатанушы С.Өтеғалиеваның домбыра бұраулары жайлы көлемді зерттеу мақаласында ең көне бұрау – теріс бұрау екені айтылады, ғалым мұның дәлелін бурдон сарындас аңыз күйлердің осы бұрауда туғандығымен түсіндіреді (Орталық Азияның хордофондары: музыкалық бұраулар проблемасы. Музыкальное искусство: Наука и образование, ғылыми еңбектер жинағы. Астана-2004).
Қазақ домбырасының жоғарыдағыдай атауларының дәл қазір тәжірибеге ене қоюы екіталай, дегенмен осы атаулар күй мектептерін анықтауға тиек болар ма деген үмітіміз бар әрі күйші қауымға қозғау салу.


КҮЙДІҢ АЙМАҚТЫҚ ДАМУЫ

Қазақ күйшілерінің орындау мәнері аймақтық күй ұяларына байланысты дамиды. Күй әуені интонациялы саз ретінде әуелде бір түбірлі болғанмен орындаушылық мәдениеттің тезіне түскен кезде әртүрлі арнаға түседі. Қазақтың күй өнері негізінен төкпе, шертпе деп айдарланған екі машыққа бөлінеді, соған орай олардың жерге, топыраққа тартып тұратын айшықты мінездемелері де бар. Төкпе және шертпе деген анықтама күйдің тәсілді тартысына байланысты туындаған кейінгі аттар, А.Жұбановтың «Ғасырлар пернесі» кітабындағы Тәттімбет жайлы зерттеуде шертпе күй деген сөз кездеспейді, мұндай атау У.Бекенов кітаптарынан кейін енген (Шертпе күй шеберлері.). Күйлердің қазіргі оқытудағы аймақтарға қарай ұялық бөліністері жеті мектепті құрайды:
1)Алтай күйшілік ұясы, аймағы –Шығыс Қазақстан ;
2)Арқа күйшілік ұясы, аймағы –Орталық Қазақстан ;
3)Жетісу күйшілік ұясы, аймағы –Оңтүстік Шығыс Қазақстан;
4)Қаратау күйшілік ұясы, аймағы –Оңтүстік Қазақстан;
5)Жиделі Байсын күйшілік ұясы, аймағы –Сырдария, Арал өңірі;
6)Орда күйшілік ұясы, аймағы –Батыс Қазақстан;
7)Түбек күйшілік ұясы, аймағы -Маңғыстау.
Күйшілік ұялардың бұлай бөлінуінің жүйесін алғаш жасаған А.Сейдімбек, оған дейін мұндай мектеби жіктеу жасалған емес. Бұл күй тарихы мен орындалу мәдениетіне дұрыс бағдар бере алатын нақты әрі дәл анықтама болды. Қазақ күйлерінің аймақтық ұяларының мұнан да басқа әлі айқындала қоймаған күйшілік мектептері бар, олардың көбісі өзінше төбелі мәнер болғанымен аз ескеріледі. Алтай күйшілік мектебінде – Тарбағайлық, Арқада – Тоқырауындық, Жаңа арқалық, Жетісуда – Таластық, Қаратауда –Күнгейлік, Жиделібайсында – Аралдық, Ордада – Оралдық, Түбекте –Үстірттік (Түркіменше шалу мәнері) мектептер қалыптасқан, және олар жеке күйшілік ұя болуға әбден ылайықты. Бұлардан өзге Іле, Шығыс Түркістан мен Байөлке жеріндегі күйшілік те өзінше төрге шығуға тұрарлық мәнерлі мектептер. Осы мектеп өкілдері – Аққыз, Тоқа, Байсерке, Үсен төре, Мәмен, Әренжан, Есір сияқты күйшілер орындаушылықтың шыңына шығып, артына із қалдырған домбырашылар. Бұл мектептер тәжірибеде орындаушылығы бөлек домбырашылық өнер болып бағаланғанымен жоғарыдағы мектептердің атына жалпылама телініп жүр. Осыларды қомақтай айтқанда қазақтың күйшілік ұяларының жалпы саны он сегіз болар еді:
Алтай, Тарбағатай, Арқа, Жаңа арқа, Тоқырауын, Жетісу, Талас, Қаратау, Қаратаудың күнгейі, Жиделібайсын, Арал, Орда, Орал, Түбек, Үстірт, Іле, Шығыс Түркістан, Байөлке.
Күйшілік ұялардан басқа үлгілік мектептер де бар. Әрбір күйшілік ұяның басында сол саладағы орындау мәнерін жасаған тұлғалар бар. Байжігіт, Тәттімбет, Қожеке, Сүгір, Қазанғап, Құрманғазы, Абыл сияқты күйшілер өз мектебінің іргетасын қалағандар және шығармашылығы ерен жасампаз (реформатор) сазгерлер. Олардың үлгілерін ары қарай дамытқан замандық күйшілеріміз солардың шәкірттерінің қолынан күй алғандар, әрі сол күйлерді тарту барысында өз орындаушылық мектептерін де қалыптастырған домбырашылар. Осы күні Ә.Хасенов, М.Хамзин, Н.Тілендиев, Ж.Қаламбаев, Т.Момбеков, С.Балмағамбетов, Б.Басығараев, Қ.Жантілеуов, Р.Ғабдиев, С.Шәкіратов сияқты күйшілердің орындаушылық мәнерлері де өз кезегінде жалғасын тауып, жеке мектеп болып қалыптасқан үрдіс саналады.
Қазақ күйлерінің шығуы, құрылымы мен тегі бір. Алайда, аймақтық мектептерге бөлініп, жеке орындаушылық үлгілердің өз алдына отау тігетін заңдылығы және бар, бұл үрдіс күй табиғатын тануға әсте бөгет болмайды, керісінше, аспаптық музыкамыздың байлығы мен кемелдігін айшықтайды. Аймақтық факторларды ескергеннің өзінде, күйдің шертпе, төкпе деп бөлінуін тек қана тарту техникасының өзгешелігімен түсіндірген абзал. Күйлердің әуелде бір сарынды болып (көне күйлер, аңыз күйлер) кейіннен әрқалай мақамда дамуы – кезеңдену процессіне байланысты.
Қазақ даласының шығыс аймағына кең тарап, ғасырлар бойы дамыған күйдің ұлы арнасы - шертпе, күй атасы – Кетбұғыдан басталып Байжігітке, одан Тәттімбет пен Бежеңе (Бейсенбі) ауысқан шертпе өнері ұлттық музыка мәдениетінің классикалық мұрасы болып табылады.


ШЕРТПЕ КҮЙДІҢ АЙМАҚТЫҚ ҰЯЛАРЫ

Қазақтың күйшілік өнерінің үлкен екі арнасы – төкпе және шертпе болып бөлінетінін жоғарыда айтып кеттік. Біздің әңгімеміздің өзегі осы арнаның бірегей түрі - шертпе күй туралы болмақ.
Шертпе күй - аты айтып тұрғандай шертіліп тартылатын күй, мұндағы сөздің түбірі - «шерту» етістігі, музыкалық сөздікке кейіннен енген атау (ертеде күйді бөле атау үрдісі жанрлық ерекшелігіне байланысты болған, мысалы – жыр күйлер, би күйлер, ойын күйлер т.б.). Кейбір зерттеулердегі «шер» сөзінен шыққан, іштегі шерді қозғайтын күй деген анықтаманың көңілге қонуы қиын, төкпе болсын, шертпе болсын, қазақта шер қозғамайтын күй бар ма?
Қысқасы, шертпе - тарту техникасы көбінесе бір ішекті саумалай шерту әдісіне құралған күйлер. Мінезіне келсек – жалпы ұлтық күйшілік дәстүрге ортақ қарекеттің барлық белгілері бар, біржақты «жуас» деу жаңсақ ұғым, себебі – шертпе мектебінен шыққан екпіні төкпеге барабар әбжіл күйлер толып жатыр (мысал үшін - «Салкүрең», «Дайрабай», «Ыңғай төкпе», «Көкбалақ» т.б.). Сондықтан, шертпе күйдің табиғатын танудың бір амалы – аймақтық мектептерін анықтау.
Қазақтың тамаша күйшілік мектептерін орнықтырып кеткен ұлы күйшілердің шығармашылығын барлағанда - әуені мен тартысына қарап қай өлкенің тумасы екенін анықтауға әбден болады, өйткені, ғасырлар бойы қалыптасқан белгілі бір сарындар тобы сол топырақтың ғана меншікті мақамына айналып кеткен, күй қай аймақта, қай уақытта туса да қазақтың құлағы оны жазбай танитыны содан. Әрбір аймақтың тілінде, киімінде, қолөнері мен тұтынатын заттарында сол жерді мекендеген елдің қауымдық ерекшелігіне тән айырмашылықтар болатынын этнографтар да жоққа шығармайды, алайда, бұл факторлардың ұлт мұрасының тұтастығына нұқсаны жоқ, керісінше, мәдениетіміздің байлығы мен байтақтығы болып саналады.
Қазақ тарихын түркі заманынан бастап зерттеген орыс ғұламасы – Л.Н.Гумилев шығыс өркениетінің Алтай жерінен бастау алғанын жазады, қазіргі кезеңге дейін жетіп отырған алтайлық әндер мен күйлерді тыңдағанда олардың көне түркілік сазға құрылғанын аңғару оңай. Музыкатанушы-ғалым П.Шегебаев бұл мектеп туралы мынадай пікір айтады: «...Шығыс аймақта дамыған аспаптық үлгі қазақ музыка мәдениетіндегі ерекше құбылыс. Мұны тарихи тағдыры бір түркі-мұңғұл халықтарынан қалған мәдениет деп тануға әбден болады. Аспаптық шығармаларының обертонға бай, тембрлік бояуларының қою (қоңыр) болатыны соның әсерінен». (Шығысқазақстандық аспаптық музыканың стильдік ерекшеліктері. Мақала. Музыкальное искусство: Наука и образование. Ғылыми еңбектер жинағы, Астана-2004.) Шертпе өнерінің белді өкілі - Байжігіттің күйлерінен тек Шығыс өлке емес қазақтың барлық күй мектептеріне ортақ қайырымдарды кездестіруге болады. Айтпағымыз, қазіргі шертпе күй мектептерінің қалыптасуының басы - қасиетті Алтай жерінен бастау алады деген тұжырым.
Қазақтың шертпе күйлерінің аймақтық ұяларын былайша тарқатуға болады:
1.Шығыс Қазақстандық (Алтай-Тарбағатай) күйшілік мектеп;
2.Арқа күйшілік мектебі;
3.Жетісу күйшілік мектебі;
4.Қаратау күйшілік мектебі.
Жеке тұлғалардың орындаушылық мектептері:
1.Байжігіт мектебі;
2.Тәттімбет мектебі;
3.Қожеке мектебі;
4.Сүгір мектебі;
Өнерде ерекше ізі қалған күйшілердің мәнерлік мектептері:
1.Әбікен мектебі;
2.Жаппас мектебі;
3.Мағауия мектебі;
4.Төлеген мектебі;
5.Нұрғиса мектебі;
6.Уәли мектебі.
Әлбетте, осы аттары аталған күйшілердің тартыс үлгілері қазақ музыкасының алтын қорында сақтаулы, сондықтан кейінгі орындаушылардың шертпелік өнерде бірден-бір бағыт алар бағдары болып отыр. Оның үстіне осы үлгілерге еліктеп өскен бір қауым күйшілер буыны өсіп жетілді.
Қазіргі уақытта шертпе дәстүрін дамытып, аймақтық күйшілік мектептердің салтын сақтап жүрген домбырашылардан – Боранқұл Қошмағамбетов (марқұм), Мұхаметжан Тілеуханов, Таласбек Әсемқұлов, Дәулетбек Садуақасов, Білал Ысқақов, Секен Тұрысбеков, Рымхан Әбілханов, Базарәлі Мүптекеев, Саян Ақмолда, Сәрсенғали Жүзбаев, Мұрат Әбуғазин, Қайрат Айтбаев, Арман Қадырбектердің есімдерін атауға болады.
Шертпе күй туралы арнайы кітаптар жазып, ғылыми зерттеу жүргізген ғалымдарымыз – А.Жұбанов, У.Бекенов, М.Айтқалиев, А.Сейдімбек, Ә.Мұхамбетова, П.Шегебаев, Р.Малдыбаева, Т.Әсемқұлов.
Шертпе күйшілердің өмірі жайлы әдеби деректер қалдырған жазушыларымыз – Т.Әлімқұлов, С.Бегалин, М.Мағауин, Ж.Алтайбаев, К.Салықов, І.Жақанов, Т.Әсемқұлов, К.Жүнісов, Ө.Кәріпұлы, Я.Амандықовтар.


ШЫҒЫС ҚАЗАҚСТАН КҮЙШІЛІК МЕКТЕБІ

Қазақ күйлерінің архаикалық (байырғы) түрлері Алтай-Тарбағатай жерінде мейлінше мол сақталған. Күйлердің орындалу машығы көнеден келе жатқан дәстүр екендігін айғақтайды, шығыс сарындарын тыңдаған жан оның барша түркі-мұңғұл (ғұндар деген ұғымда. Ж.Ж.) нәсіліне ортақ әуен екендігін бағамдай алады. Күйлердің аттары тотемдік наным-сенімдерге құрылған, мысалы, «Самұрық», «Ақсақ марал», «Боз інген», «Бұлғын мен Сусар», «Ағаш ат», «Жорға аю», тағы басқалар. Алтай күйлерінің өзге мектептерден ерекшелігінің бірден-бір белгісі - олардың әуелден домбыра, шертер, сыбызғы, шаңқобыз, жетіген аспаптарына ортақ саз ретінде туғандығы (музыкатанушы П.Шегебаевтың пікірі). Сондықтан, домбыра күйлері осы аспаптардағы бояулар арқылы аса байытылғаны айдан анық көрініп тұрады. Қыпшақ-Оғыз заманынан қалған көмекей ғырыл (бурдон) дыбысты аспапта сақтай отырып күй толғау қазақ жерінде тек шығыста ғана сақталған, (көмекеймен жыр айту үрдісі Сыр өңірінде жақсы дамыған десек те, ол жердің аспаптық шығармаларында бурдондық тәсіл қолдану жоқ) ол тек сыбызғыда емес, домбыра күйлерінде де кең қолданылады, әсіресе теріс бұраудағы шертісте көп.
Күйлердің құрылысы қайырмалы ән формасымен өрілген, сағаны қуып дамыту, тондық тұғырды (тональность) ауыстыру, ладты өзгерту мүлде жоқтың қасы. Кез келген алтайлық шығарма тұтастай екі немесе үш рет қайталанып орындалады, финалында бастапқы тақырып еміс еске түсіріле шолақ қайырылып аяқталады.
Күй мінезі асқақ, соған сәйкес ырғақтары да біркелкі – жүрдек, қайғылы күйлердің өзінде мажордағы салтанат тәкәппарланып тұратыны бізден басқа ұлттың ұғымына түсініксіз де шығар («Аңшының зары», «Бөкен жарғақ» т.б.). Шығысқазақстандық күйшілік мектептің тағы бір қыры - жоғарыда айтылған тотемдік нанымнан туған күйлер орындалғанда домбырашы белгілі бір аңның немесе жануардың мінез-құлығын аспапта суреттеуге ұмтыла қоймайтыны, керісінше, тақырыптағы мақұлық пен күйшінің ортасында құпия тілдесу (диолог) үрдісі пайда болады, нәтижесінде - біз бейнелеуден бөтен, тұтас екеуара сұхбатқа құрылған жораның (ритуал) куәсі боламыз.
Шертпе күйлердің ішінде орындалуы, техникалық жағынан меңгерілуі ауыры - осы мектеп, себебі, мұнда ілме қағыс, терме (шектерді термелеу) қағыс, сол қолда кездесетін тайғанақ әдіс, ысырма әдістерді айтпағанның өзінде күйдің аңыздық, программалық ізі дәстүрлі методиканың дәрістерін керек етеді. Шығыс Қазақстаннан шыққан дәстүрлі күйшілер – Байжігіт, Бейсембі, Жүнісбай Стамбайұлы, Шақабай Шалап батыр, Сақбике, Терістаңбалы Мүкей, Раздық, Шотайбай, Масығұт, Бейісбай, Әшім, Бағаналы Саятөлекұлы, Ғабдылхақ Барлықов, Таласбек Әсемқұлов, Жарқын Шәкәрімов, Білал Ысқақов, Тұрсынғазы Баяқов, Қазен Әбуғазин, Қабікей Ақмерұлы.
Қазіргі кезде бұл мектептің ізін жалғастырып жүрген азаматтар ретінде - Секен Тұрысбеков, Мұрат Әбуғазин, Мұқаш Таңғыт, Еркін Ерген, Ертай Барлықов, Әсет Дәненов, Анар Кітапова сияқты дарынды күйшілерді атай аламыз