Мотивная структура новеллистики Ф. К. Сологуба

Содержание
ВВЕДЕНИЕ 3
1 ТЕОРИЯ МОТИВА В СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ:
ИСТОРИЯ ВОПРОСА И СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ
КОНЦЕПЦИИ 6
2 МОТИВНАЯ СТРУКТУРА ПРОЗЫ Ф. СОЛОГУБА 13
2.1 Эстетика декаданса и символизма и ее влияние на мотивы прозы
Ф. К. Сологуба 13
2.2 Мотив смерти 16
2.3 Мотив одиночества 23
2.4 Библейские мотивы 26
2.5 Мотив преступления и наказания 30
2.6 Мотив двоемирия 31
2.7 Мотив оборотничества и колдовства 35
2.8 Мотив дуальности 40
2.9 Мотив красоты 43
3.0 Мотив страха и безумия 45
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 49
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 51
1 ТЕОРИЯ МОТИВА В СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ: ИСТОРИЯ ВОПРОСА И СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ КОНЦЕПЦИИ

Термин «мотив» встречается в литературоведении, в психологии, в музыке. Это понятие укоренено едва ли не во всех новоевропейских языках и, как известно, восходит к латинскому глаголу «moveo» («двигаю»). Существует целый ряд теорий мотива, между собой далеко не всегда согласующихся. В трактовке термина "мотив" в разных отраслях человеческой деятельности существуют различные интерпретации и научное применение. В литературоведении термин был заимствован из музыки, где он обозначает группу из нескольких нот, ритмически оформленную. В психологической науке и смежных дисциплинах термин «мотив» используется в значении побуждения. Мотив – одно из основных понятий в литературоведении, которое лежит в основе каждого художественного произведения. Он является сгустком авторской идеи или мысли. В литературоведении термин «мотив» начал применяться для обозначения минимального компонента художественного произведения — неразложимого далее элемента содержания.
Термин «мотив» является центральным при сравнительном изучении сюжетов преимущественно устной литературы; сопоставлении сходных мотивов, используемом и как метод реконструкции первоначальной формы сюжета, и как способ прослеживания его миграции Термин был почти единственным значимым в исследованиях всех домарксистских школ — от арийской Гриммов и сравнительно-исторической Мюллера до антропологической, восточной и сравнительно-исторической включительно. Затем понятие «мотив» становится предметом споров формалистов с культурно-исторической школой. Они отстаивали механистическую концепцию художественного метода как техники комбинирования некоторого количества качественно неизменных элементов; эта концепция предполагает отрыв техники (приемов) художественного мастерства от его содержания, то есть в конечном счете отрыв формы от содержания. Другое значение термин «мотив» имеет у представителей западноевропейского субъективно-идеалистического литературоведения, определяющих его как «опыт поэта, взятый в его значимости» Мотив в этом смысле – исходный момент художественного творчества, совокупность идей и чувств поэта, ищущих доступного воззрению оформления, определяющих выбор самого материала поэтического произведения, и – благодаря единству выразившегося в них индивидуального или национального духа – повторяющихся в произведениях одного поэта, одной эпохи, одной нации и тем самым доступных выделению и анализу. Противополагая творящее сознание материи, им оформляемой, это понимание мотива строится на противопоставлении субъекта объекту, столь типичном для систем субъективно-идеалистических, и подлежит разоблачению в марксистском литературоведении. Проблемой мотива занимались такие ученые как: А. Н. Веселовский, А. Л. Бем, О. М. Фрейденберг, Г. В. Краснов, В. Я. Пропп, Б. И. Ярхо, В. Б. Томашевский, Б. В. Шкловский, А. П. Скафтымов, И. В. Силантьев и др.
Мотив рассматривался с позиций семантического и морфологического подходов. Например, А. Н. Веселовский давал следующую трактовку мотива: «Под мотивом я разумею формулу, образно отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива - его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица» [3,494]. «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения» [3,500]. Признаком мотива он полагал образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемый далее элемент низшей мифологии и сказки. Чем сложнее комбинации мотивов, чем больше составных частей, тем труднее предположить при сходстве, например, двух подобных, разноплеменных сказок, что они возникли путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ. В таких случаях можно говорить о заимствовании в историческую пору сюжета, сложившегося у одной народности.
В дальнейшем проблемой мотива стал заниматься последователь А. Н Веселовского А. Л. Бем, сторонник семантического подхода в теории мотива. В небольшой, но имеющей принципиальное значение работе «К уяснению историко-литературных понятий» ученый провел сравнительный анализ мотивного состава сходных по своим фабулам произведений («Кавказский пленник» А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова, «Атала» Шатобриана) и пришел к результатам, которые во многих отношениях надолго опередили свое время. Исследователь подошел к значению термина «мотив» так, как потом в лингвистике будут разбирать значение слова. Позже это назовут семантическим компонентным анализом. Анализ, в котором заключается определение фабульных инвариантов мотива в последующем их сравнении, в результате которого выявляется инвариант мотива и система дифференциальных признаков, семантически варьирующих данный мотив.
И.Силантьев справедливо отмечает, что определение А. Л. Бема обращает внимание на сюжетообразующий потенциал мотива. «Мотив потенциально содержит в себе возможность развития, дальнейшего нарастания, осложнения побочными мотивами. Такой усложненный мотив и будет сюжетом» [4,227]. Итоговое определение «мотива» у А. Л. Бема оказывается родственным определению Веселовского: «Мотив - предельная степень
художественного отвлечения, закрепленная в простейшей словесной формуле» [4,227].
Значительный вклад в развитие семантической теории мотива внесла О. М. Фрейденберг. Она рассмотрела мотив с точки зрения исторической поэтики. О. М. Фрейденберг раскрыла понятие мотива относительно стадиально-определенного мифологического типа сюжетности. При этом под «мифологическим сюжетом» О. М. Фрейденберг понимала «не сюжет мифа, но сюжет, созданный мифотворческим мышлением» [5,227]. Для нее очевидна связь: понятие мотива в системе «мифологического сюжета» неразрывно связано с понятием персонажа: «В сущности, говоря о персонаже, тем самым пришлось говорить и о мотивах, которые в нем получали стабилизацию; вся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов» [5,221-222]. В работе исследователя также говорится о том, что внутренняя форма имени героя влияет на развитее действия в произведении. «Значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив: герой делает только то, что семантически сам означает» [5,223]. Можно говорить о том, что явление семантического синтеза мотива и персонажа применимо и для современной литературы, особенно в тех случаях, когда литературный персонаж приобретает качество «культурного мифа», «обрастает» характерными мотивами и в этом смысле становится персонажем «мифологического сюжета» современности.
Ученые, рассматривающие мотив с семантической точки зрения, выделяют еще одно свойство мотива – эстетичность. Мотив как образная система, закрепленная в традиции, обладает свойством эстетической значимости. Говоря о связи мотива и образности, А Н.Веселовский и О. М. Фрейденберг отмечали, что образность зарождалась в первобытном обществе как «система восприятия мира в форме равенств и повторений» [3,493].
Семантический подход подвергся критике со стороны В. Я. Проппа, исследователь внес в теорию понятие логического критерия. Он опроверг неразложимость мотива А.Н. Веселовского. В его работах происходит разложение мотива на составляющие части. Он также вводит единицу нарратива – «функцию действующего лица»: «Самый способ осуществления функций может меняться: он представляет собой величину переменную. Но функция, как таковая, есть величина постоянная. Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены «мотивы» Веселовского» [6,29].
В своей работе «Исторические корни волшебной сказки» В. Я. Пропп не только не заменил понятие мотива, а существенно его углубил. В. Я. Пропп обращается к понятию мотива без каких-либо оговорок, но и без строгого определения или ссылок на другие определения. И использует понятие мотива в качестве одного из основных.
Другой взгляд на термин «мотив» у Б. И. Ярхо, мотив – некое произвольное деление сюжета, производимое по тематическому принципу. Исследователь отрицает существование литературного мотива. «Ясно, что мотив не есть реальная часть сюжета, а рабочий термин, служащий для сравнения сюжетов между собой» [7,222]. Он подходит к проблеме соотношения инвариантного значения мотива и множественности его конкретных фабульных вариантов. К этому же выводу, пришел в свое время А.Л. Бем, но только с семантического подхода. А. Л. Бем открыв инвариантное начало в структуре мотива сводит семантическое целое всего мотива к одному инварианту, а вариантные значения мотива к плану конкретного содержания, таким образом отказывает мотиву в реальности литературного существования. Краткая литературная энциклопедия в 9 томах дает следующее определение этого термина:
«Мотив (франц. motif, от лат. motivus – подвижный) – простейшая содержательная смысловая единица художественного текста в мифе, сказке; основа из которой путем развития одного из членов мотива (А+В превращается А+В1+В2+В3) или комбинации нескольких мотивов вырастает сюжет (фабула), представляющий собой большую степень обобщения» [8].
Д. Благой говорит о том, что «мотив является как бы шелковой цветной нитью в пестрой сюжетной ткани, отдельным камешком сложной сюжетной мозаики» [9]. Он так же отмечает что на ранней стадии развитии литературы, в мифотворчестве «отдельное художественно словесное образование покрывается по большей части развитием одного же, развертывающегося в цельное поэтическое произведение, мотива. Мотив, по мнению ученого, целиком совпадает с темой» [9].
А. Чудаков считает, что мотив - это «смысловая содержательная единица текста в мифе, сказке, основа, на которой путем развития одного из членов мотива или комбинации нескольких мотивов вырастает сюжет (фабула), представляющий собой большую степень обобщения» [8].
Разрабатывает эту проблему в дальнейшем А. И. Белецкий в монографии «В мастерской художника слова» (1923). Исследователь классифицирует мотив по сюжетному повествованию: «мотив схематический» и «мотив реальный» Классификация проводится в связи с инвариантностью значения мотива и множественностью фабульных вариантов. Ученый не отказывает мотиву в собственном литературном статусе (как это делают А. Л. Бем и Б. И. Ярхо) и не отвергает само понятие «мотив» (как это делает В. Я. Пропп), а делает попытку разрешить проблему вариативности мотива в конструктивном ключе. В итоге, А. И. Белецкий, оттолкнувшись от наблюдений А. Л. Бема, связал в единую систему два полярных начала в структуре мотива - и семантическому инварианту мотива противопоставил в соответствие его фабульные варианты.
Эта разработка получила в дальнейшем название дихотомической теории мотива. Окончательное оформление дихотомическая концепция мотива получила во второй половине XX века (Дандес, 1962; Парпулова, 1976; Черняева, 1980). Изучение в этом русле позволило фольклористам и литературоведам прийти к строгому разграничению инварианта мотива и его фабульных вариантов.
Параллельно с дихотомической концепцией развивается тематическая трактовка мотива в 1920-е г., которая заключается в «разложении произведения на тематические части». «Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности - каждое предложение обладает своим мотивом» [10,136-137]. Б. В.Томашевский признает за «мотивом сравнительной поэтики» как целостным образованием право на существование, при этом не анализирует самое свойство целостности, «исторической неразложимости» такого мотива. Б В. Томашевский разрабатывает две трактовки мотива, одну по А. Н. Веселовскому, так как у него встречается тезис о взаимосвязи мотива и темы и свою оригинальную трактовку. Он рассматривает мотив исключительно сквозь категорию темы. Согласно Томашевскому, тема объединяет словесный материал произведения и может быть, как и у всего произведения так и у его составных частей. Разбивая произведения на тематические части, можно в итоге прийти к неразложимым частицам. В сущности каждое предложение обладает своим мотивом. Напрашивается аналогия с понятием темы высказывания, которая была разработана в концепциях Пражского лингвистического кружка, в связи с членением предложения на «тему» и «рему». У Б. В. Томашевского мотив объединяет в себе оба эти понятия.
Иное представление о мотиве содержится в тематической концепции В. Б. Шкловского. Он опровергал понятие мотив, данное А.Н. Веселовским. «Для Б. В. Томашевского мотив как элементарная тема есть тематический предел - и в этом отношении тематический «атом» фабулы произведения. Согласно, В. Б. Шкловскому мотив - это тематический итог фабулы или ее целостной части, и в этом плане мотив становится уже над фабулой - как смысловой «атом» сюжета произведения» [12]. Для В. Б. Шкловского мотив важен не сам по себе, не как исходный «кирпичик» для построения фабул; мотив важен как единица типологического анализа сюжетики литературной эпохи в целом.
В XX веке основные подходы в разработке мотива были продолжены. Новый период изучения мотива в отечественном литературоведении и фольклористике начинается в 1970-е годы. В 1960 году получила свое окончательное теоретическое оформление дихотомическая теория в работах А. Дандеса «От этических единиц к эмическим в структурном изучении фольклора» (1962). В отечественной фольклористике дихотомическую теорию мотива развивает Н. Г. Черняева, предлагающая в статье «Опыт изучения эпической памяти (на материале былин)» свою версию отношений мотифемы, алломотива и мотива. «Мотифема - инвариант отношения субъекта и объекта, мотив - конкретное воплощение отношения субъекта и объекта, а также тех атрибутов, пространственных и прочих характеристик, которые непосредственно включены в действие, алломотив - конкретная реализация субъекта, объекта, их отношения, атрибутов, пространственных и других показателей» [13,109].
В современном литературоведении проблемой мотива занимаются Н. Д. Тамарченко, Ю. В. Шатин, А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов, Э. А. Бальбуров, В. И. Тюпа. Именами этих исследователей связана интенсивная разработка теории мотива в 1970 – 80-х годов.
Проблема соотношения мотива и темы имеет исключительное значение для понимания семантической природы мотива. Отношения темы и мотива еще далеко не прояснены, что весьма симптоматично. Ученые начинают разрабатывать мотив в системе интертекстуального анализа. Для трактовки мотива в рамках теории интертекста основой является тематический принцип. «Смысловое отношение мотива к сюжету, а не к фабуле собственно и является тем начальным вектором, который задает направление от тематической концепции мотива к его интертекстуальной трактовке. По существу, интертекстуальный анализ «растворяет» понятие сюжета в понятии текста. В результате, категория мотива в теории интертекста оказывается вписанной не в классическую парадигму «фабула-сюжет», а в парадигму «текст-смысл» Именно с точки зрения данной парадигмы мотив сопрягает различные и многие текстовые ряды в единое смысловое пространство» [11,95]. Анализом мотива в системе интертекста занимаются Б. М. Гаспаров, К. А. Жолковский и Ю. К. Щеглов.
Под руководством И. В. Силантьева в Новосибирском институте последние десятилетия изучается проблема мотива с разных точек зрений. И. В. Силантьев является автором многих статей, посвященных этой теме. Исследователь дал исторические справки о мотиве и привел в систему все существующие концепции о мотиве (монография «Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике. Очерк историографии»), в другой работе исследователь рассматривает мотив на разных ярусах: прагматическом, семантическом, синтактическом («Мотив как проблема нарратологии»). И. В. Силантьев отмечает, что невозможно рассматривать мотив вне основных категорий и понятий нарративной поэтики, таких как повествование, событие и действие, фабула и сюжет, герой и персонаж, пространство и время, тема и лейтмотив.
Расхождения ученых в толковании понятия обусловлены разными методологическими контекстами, и именно этот фактор не позволяет признать одни подходы истинными, а другие - ложными. Однако, мы все же попытаемся вывести некий общий знаменатель. Прежде всего, можно обозначить дифференцированные по разным признакам группы мотивов: интертекстуальные и внутритекстуальные, сюжетные и лирические. Далее перейдем к определению общепризнанных показателей мотива. Основным признаком, позволяющим считать то или иное «смысловое пятно» мотивом, служит его пространственно-временная повторяемость. Поскольку речь пойдет об интертекстуальных мотивах, то эта повторяемость не должна ограничиваться рамками единичного текста, а должна распространяться на некоторое их множество. Повторяемость может быть не выражена формально, главное - семантическая повторяемость. Отметим, что мотив определяет двойственная структура: так называемое семантическое ядро и сема, другими словами, мотивема и внутритекстовая алломотивная манифестация. Таким образом, обобщая работы исследователя, можно выделить наиболее значимые характеристики мотивов (вне зависимости от того, какие они внутритекстовые, интертекстуальные, сюжетные, лирические). Главным признаком является их повторяемость и, кроме этого, семиотичность, проявляющаяся в устойчивом наборе значений, заложенных в мотиве генетически и в процессе долгой исторической жизни. Вместе с тем наличие в тексте множества мотивов и диффузные отношения между ними позволяют предполагать наличие различных еще и тем, что вообще любой мотив это своего рода мифологическая «матрешка смыслов» Различными могут быть формы присутствия мотивов в тексте: от обозначенных явно до непроглядываемых, полуреализованных, закодированных в структуре произведения. Необходимость обращения к мотивному анализу продиктована стремлением исследователей, с одной стороны, выявить смысловые богатства анализируемого текста, а с другой глубже постичь процессы литературного творчества в общем.
В художественном произведении, мотивы выступают либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой. И выполняют немало важных функций, таких как рассредоточенность, видоизменяемость, многообразие, связь с предыдущими и последующими мотивами, порождающими единство, эстетическую гармонию и идейно-художественное соотношение определенных произведений или циклов.

2 МОТИВНАЯ СТРУКТУРА НОВЕЛЛИСТИКИ Ф. К. СОЛОГУБА

2.1 Эстетика декаданса и символизма и ее влияние на мотивы прозы Ф. К. Сологуба

Конец XIX – начало ХХ столетия – переломная эпоха во всех сферах социальной, политической духовной жизни России. Сложные жизненные процессы обусловили многообразие форм художественных произведений этих лет. Все виды искусства – живопись, театр, музыка, литература – выступили за обновление художественного языка. Начало ХХ века характеризуется проникновением новейших художественных тенденций – декаданса и символизма.
Символизм – это направление в искусстве начала ХХ века, основанное на идее постижения мира, истины и красоты через символ. Символисты были первыми, кто начал процесс создания новой литературной культуры не только в прозе и поэзии, но и в критике. Знакомя отечественную публику с новинками европейской литературы, читая и перечитывая русских поэтов и прозаиков XIX века, они пересматривали устоявшиеся каноны. В течение первого десятилетия XX века символизм, хотя и не однородный сам по себе, был доминирующей школой в литературе. Диспуты символистов и программные заявления относительно роли поэта, природы и назначения искусства, проблем поэтического языка вызвали к жизни многие вопросы русской литературы начала ХХ века. Модернисты искали новые способы отражения действительности. Важным в эстетике модернизма был провозглашенный разрыв с реализмом, отказ от старых форм и поиск новых эстетических принципов. Несмотря на смелые преобразования, которые воспринимались как акт отказа от традиционализма с его канонами, модернисты не порывали насовсем с классическими традициями, как спустя несколько лет это сделали футуристы. Вместо этого они перечитывали и переоценивали великое наследство, по-своему развивали традиции В. Жуковского, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Е. Баратынского, Ф. Тютчева, Ф. М. Достоевского и многих других. Символизм создал свое собственное миросозерцание, важнейшими характеристиками его, как считают исследователи, является ницшеанство, мистицизм, кризис веры духовности, совести. Реальность выступает как фон, на котором развиваются мотивы мистики, индивидуализма, религиозности, эротизма, смерти, тайны, большого враждебного города, тоски по утраченной красоте, любви и прочее. «Символизм – это не столько профессиональный слой общества, сколько своеобразная духовная общность, сложившаяся на основе схожего умонастроения» [13, 9]. У символистов были свои манифесты, которые провозгласили основные тенденции этого течения. Позиции этого направления выразились в книге Н. Минского «При свете совести» Эта книга определяла основу нового литературного направления. Д. Мережковский дает обоснование этим принципам в своей лекции «О причинах упадка и новых течениях в современной литературе», которая вышла в 1893 году. В статье были названы три основных черты символизма: возвращение к прошлому, умение использовать символ и умение прочувствовать каждое написанное слово. «Непростительная ошибка — думать, что художественный идеализм — какое-то вчерашнее изобретение парижской моды. Это возвращение к древнему, вечному, никогда не умиравшему.В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Эта жадность к неиспытанному, погоня за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности — характерная черта грядущей идеальной поэзии» [14].....